UNDERGROUND, UNA PELÍCULA DE EMIR KUSTURICA
Por Lucía Solaz
Ficha técnica
Título original: Underground
Nacionalidad: Francia-República Federal de Yugoslavia- Alemania-Hungría
Año: 1995
35 mm. Color
Dirección: Emir Kusturica
Guión: Dusan Kovacevic y Emir Kusturica
Producción: Pierre Spengler
Música: Goran Bregovic
Fotografía: Vilko Filac
Sonido: Marko Rodic
Montaje: Branka Ceperac
Ficha artística
Marko: Miki Manojlovic
Blaky, El Negro: Lazar Ristovski
Natalija: Mirjana Jokovic
Ivan: Slavko Stimac
Franz: Ernst Stotzner
Jovan: Srdab Todorovic
Vera: Mirjana Karanovic
Jelena: Milena Pavlovic
SINOPSIS
Blaky es un hombre casado, pero tiene un romance con Natalija, una actriz frívola, egoísta y casquivana. Su amigo Marko, que también está enamorado de Natalija, aprovecha la guerra para mantener a Blaky, entre otros muchos, escondido en un sótano haciéndole creer que la guerra continúa. Al mismo tiempo, con el fin de enriquecerse, Marko crea en el sótano una fábrica de armas con las que trafica. Esta farsa se mantiene durante veinte años hasta que, accidentalmente, el techo del sótano es destruido y Blaky sale al exterior para encontrarse con la guerra de los Balcanes. Marko y Natalija dinamitan el sótano y siguen dedicándose al tráfico de armas mientras Blaky se convierte en el jefe de una guerrilla.
BREVE RECORRIDO HISTÓRICO
Puesto que el filme se presenta como una metáfora de la historia de Yugoslavia desde 1941 a 1991, se hace imprescindible un conocimiento de los principales hechos históricos ocurridos durante estos años.
El estado yugoslavo unificado e independiente data sólo de 1918. Hasta esta fecha, las regiones que formarían Yugoslavia habían estado repartidas principalmente entre el Imperio Otomano, Austria y Hungría.
El 6 de Abril de 1941 se produjo el ataque relámpago alemán contra Yugoslavia. El ejército yugoslavo fue vencido rápidamente y el país capituló once días más tarde, el 17 de Abril, siendo repartido entre Alemania, Italia, Hungría, Albania (convertida en italiana) y Bulgaria. Los ocupantes se aprovechaban de la oposición entre las distintas nacionalidades y llevaban una política antijudía y antigitana, de distinta intensidad según las regiones.
El Gobierno legal, con el rey Pedro II, marchó al exilio a Londres, con lo que la oposición entre croatas y serbios se mantuvo en el extranjero. En Yugoslavia se desarrollaron dos movimientos de resistencia: el de los Chetniks, del general serbio Mihailovic y poco favorable a la guerrilla, y el animado por Josip Broz Tito desde el Partido Comunista, que organizó el movimiento de guerrillas sin distinción de nacionalidades ni religiones. Al principio, los dos movimientos trataron de colaborar, pero muy pronto entraron en abierta oposición.
En 1943, el Consejo Antifascista se transformó en el Comité Nacional de Liberación. Además de dirigir eficazmente la lucha, organizaba el Frente Popular y anulaba el Gobierno de Pedro II en el exilio. Tito, apoyado por los Aliados, desplazó a Mihailovic, recuperó Belgrado y, con ayuda soviética, liberó totalmente Yugoslavia.
La guerra afectó duramente a Yugoslavia: el 10% de su población desapareció y las pérdidas materiales fueron enormes.
En 1945 se formó un Gobierno provisional presidido por Tito que tomó medidas políticas, sociales y económicas para consolidar la hegemonía política de los comunistas. El Frente Popular, que agrupaba al Partido Comunista y a políticos de diversos partidos, venció en las elecciones, abolió la monarquía y proclamó la República Federal Popular, integrada por Serbia, Croacia, Eslovenia, Montenegro, Macedonia y Bosnia-Herzegovina, más las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina . Se ratificó a Tito como jefe del Gobierno y se aprobó una Constitución. Se tomaron diversas medidas sobre la propiedad, la reforma agraria y la estructura política, mientras los comunistas perseguían a todos sus adversarios. Mihailovic, jefe de las milicias serbias (Chetniks) durante la guerra, fue ejecutado tras ser acusado de colaboración con los alemanes. Yugoslavia desarrolló estrechos lazos con la URSS, de la que recibía una importante ayuda económica. La crisis entre ambos países estalló en 1948 a propósito de la federación balcánica con Bulgaria y Albania, a la que Stalin era hostil. La ruptura con Moscú, acompañada de un bloqueo económico por parte de los otros países socialistas, obligó a Tito a modificar su política y solicitar ayuda de Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, aunque esto no le impidió mantener su postura independiente y su ideología comunista.
Después de 1960 se abrió un periodo marcado por un desarrollo de la democratización. Una nueva Constitución instituyó un república "socialista" haciendo hincapié en la democracia directa y la autonomía de las repúblicas.
Pero el problema del nacionalismo continuaba y condujo en el curso de los años setenta a una crisis caracterizada principalmente por la destitución de dirigentes croatas. También se desarrolló una lucha contra el liberalismo (destitución de dirigentes serbios), el tecnocratismo y los komiformistas. La Constitución de 1974 reforzó los derechos de las repúblicas pero, al mismo tiempo, garantizó la autogestión y la unidad del sistema.
Tras la muerte de Tito, en Mayo de 1980, entró en funcionamiento el colectivo presidencial, encabezado en turnos anuales por cada uno de sus ocho miembros (representantes de las seis repúblicas y las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina). Aunque esta alternancia había sido deseada por el propio Tito y los dirigentes se habían comprometido a seguir su política de gobierno, la desaparición de Tito suspuso el inicio de una larga crisis política, agravada por una situación económica progresivamente deteriorada. La carencia económica empeoró especialmente en las repúblicas más atrasadas y exacerbó los sentimientos nacionalistas de las más ricas, Eslovenia y Croacia, que reclamaron una fórmula de independencia o una confederación. Serbia se oponía sus pretensiones y en 1989 se produjeron los primeros choques nacionalistas en Kosovo, provincia autónoma de Serbia de mayoría musulmana. En 1990 se inició la verdadera crisis con la descomposición de la Liga Comunista.
En Junio de 1991, Eslovenia y Croacia se declararon independientes y poco después tuvo lugar el primer conflicto de milicianos eslovenos y croatas con el Ejército Federal, controlado por Serbia.
Por mediación de la Comunidad Europea se logró un cese de hostilidades y el inicio de negociaciones para terminar con la guerra civil desatada entre Serbia y Croacia. La paz se restableció fácilmente en Eslovenia, sin población serbia, pero en Croacia, la comunidad serbia (el 12% de la población) rechazó la integración en un estado croata independiente. El presidente croata formó un ejército y pidió ayuda a la Comunidad Europea, que fue incapaz de detener el conflicto interétnico.
Tras lograr un cese de hostilidades entre Croacia y Serbia, por mediación de la ONU, los países de la CE reconocieron a las repúblicas eslovena y croata y se firmó un acta de disolución de la federación yugoslava en Enero de 1992.
La guerra, cada vez más sanguinaria, prosiguió ahora en Bosnia-Herzegovina, tras proclamar esta república su independencia. Los servio-bosnios practicaron una política de terror para desplazar a las poblaciones croatas y musulmanas.
Yugoslavia quedó reducida a Serbia y Montenegro que, en Abril de1992, constituyeron la República Federal de Yugoslavia, con Slobodan Milosevic como jefe del Estado. La ONU, conocedora de la labor de "limpieza étnica" que se estaba llevando a cabo en Bosnia-Herzegovina, no reconoció la nueva Yugoslavia y acordó su bloqueo económico en Abril de 1993 a fin de evitar el apoyo militar que prestaba a los serbio-bosnios.
Estas sanciones afectaron duramente la economía, especialmente en Montenegro, donde se desarrolló el mercado negro y se forzó al paro a la mitad de la población. Las sanciones fueron desvirtuadas por un intenso contrabando, potenciaron a los extremistas y reforzaron el apoyo interno a Milisevic. En 1995, los serbio-bosnios ocuparon las ciudades bosnias protegidas por la ONU, la OTAN bombardeó las posiciones serbias y éstos aceptaron negociar. Bill Clinton convocó a los presidentes serbio-bosnio, serbio y croata a una conferencia de paz en Dayton que puso fin al conflicto en Noviembre de 1995.
CRONOLOGÍA DE LOS ACONTECIMIENTOS EN EL PERÍODO EN EL QUE SE DESARROLLA EL FILME
6 abril 1941: los alemanes invaden Yugoslavia.
10 abril: se declara la independencia de Croacia.
30 abril: serbios, judíos, y gitanos son declarados por decreto de “raza inferior” y enemigos del pueblo croata. Comienzan atroces persecuciones que provocarán más de un millón de muertos.
mayo-junio: los Tchetniks (monárquicos serbios) y los Partisanos (comunistas) comienzan la Resistencia contra el ocupante. Acabarán por luchar entre ellos.
1943: Tito organiza en Bosnia una asamblea que define la constitución federal y comunista de la futura Yugoslavia.
Creación por Himmler de la 13ª división SS, (Handjar), compuesta por musulmanes bosnios.
1944: Churchill reconoce la preeminencia comunista en Yugoslavia a cambio de la de los occidentales en Grecia.
13 septiembre: Los Partisanos y la Armada Roja liberan Belgrado.
1945: Proclamación de la República Popular Federativa de Yugoslavia.
1949: Ruptura entre Stalin y Tito.
1968: Revueltas en Kosovo (de mayoría albanesa), manifestaciones estudiantiles en Belgrado.
1971: “Primavera croata” y represión por parte del poder central.
1974: Tito se convierte en Presidente de por vida.
1980: muere Tito. Le sucede una dirección colectiva. El presidente cambia cada año por un sistema de rotación.
1987: Milosevic dispone de todo el poder en Serbia.
1990: Eslovenia se declara independiente.
Franjo Tudjman sale vencedor de las elecciones en Croacia.
Estallan los problemas étnicos en Bosnia-Herzegovina.
Primeros incidentes entre serbios y croatas.
1991: junio: la armada federal interviene en Eslovenia, en agosto en Croacia; en octubre, el “Bloque serbio” (Serbia y Montenegro) asume el poder federal.
Censo: las personas que se declaran “yugoslavas” representan en Bosnia, el 5’5% de la población, el 2’2% en Croacia, el 4’2% en Montenegro, el 2’5% en Serbia y el 8’4% en Voivodina.
SOBRE LA PELÍCULA
El filme hace un recorrido metafórico sobre cincuenta años de la historia de Yugoslavia (1941-1991). Kusturica recurre a esta estructura metafórica porque, como él mismo indica "cuando una guerra estalla es imposible hablar de ella directamente en un filme."
Esta película supone una revisión crítica, en tono satírico y tragicómico, de un sistema político y de la identidad de un pueblo. Un relato sobre la ambición y la dignidad, el sentido de la historia o las fronteras que separan la realidad de la ficción.
Underground es la historia de un conflicto sin fin. Los carteles nos indican tres momentos del mismo: 1. La guerra (refiriéndose a la Segunda Guerra Mundial); 2. La guerra fría y 3. La guerra (la Guerra de los Balcanes). Podemos encontrar tres partes claramente diferenciadas: la primera es la lucha de la resistencia contra la invasión alemana (1941); la segunda nos muestra el periodo comunista de Tito, el tiempo de la mentira y de la manipulación (1945-1980); y la tercera parte refleja el estallido de la guerra de los Balcanes (1991).
Son tres los protagonistas principales: Blaky es líder de la resistencia, un ingenuo idealista enamorado de los placeres de la vida. Marko, el personaje más perverso, sólo piensa en Natalija y en enriquecerse con el tráfico de armas, aunque también tiene su lado noble. Natalija es una frívola actriz ligera seducida por el poder y que sólo piensa en ella misma.
Soni, el mono, también es uno de los personajes centrales del filme. Es un mono que observa y ve las cosas. Además, es el único que sobrevive y el que nos va a dar el sentimiento de la pérdida de lo humano. Soni se convierte en el símbolo de la humanidad perdida.
Kusturica encontró el embrión de la historia en un trabajo escrito hace veinte años por Dusan Kovacevic, quien escribió una pieza para el teatro acerca de un hombre que mantiene escondido a un grupo de personas diciéndoles que la guerra continuaba, aún habiendo acabado. Esta es la única idea que se mantiene de aquella obra. El resto ha cambiado para reflejar una sociedad consumida por la mentira, por la manipulación de imágenes, de información y de personas, y para hacer una tragicómica disección de personajes que resultan al mismo tiempo simpáticos y aborrecibles.
Algunos de los paisanos de Kusturica y ciertos escritores franceses han acusado la película de proserbia por el hecho de que no es antiserbia. Si algún anti hay en Underground es antigenocidio, en forma de antinazismo, antiestalinismo, antiticismo y, sobre todo, antinacionalismo, sea éste de la parte de Yugoslavia que sea. La rodó en Belgrado, entre 1993 y 1995, porque sólo allí había medios para hacerlo. Lo que algunos le reprochan en el fondo es no ser anti ningún pueblo y sentir nostalgia de la armonía internacional en la que nació y creció.
Este filme no es un panfleto político ni un filme histórico, sino más bien una especie de comedia musical que utiliza el soporte de la música gitana para relatar una pesadilla: la historia de un pueblo que ya no existe, la muerte de algo que el director amó y que vio desmoronarse. Es una especie de "ópera-rock" sobre la nostalgia que denuncia la estafa que fue el estalinismo yugoslavo. Es un filme sobre la resistencia tanto a las imágenes convertidas en instrumentos de manipulación como al cine académico y sus prejuicios estéticos. Esta película se encuadra dentro de la cultura eslava, cuyos componentes esenciales son el efecto, la sensación y un humor desesperado. Según el cineasta: "Mis películas demuestran mi lealtad hacia una cultura que no es occidental. Con Arizona Dream, un filme hecho en América, tuve verdaderos problemas para comunicarme en la dirección de los occidentales, las convenciones del relato lineal me desestabilizaron totalmente".
En este filme, los héroes abordan la guerra como si ésta no fuera más que una catástrofe natural, no sufren mucho, buscan rápidamente la mejor manera de sobrevivir: entrar en el Partido Comunista, colaborar con los alemanes, traficar con armas… Todos se las arreglan. Todo sucede como si vivieran normalmente. Este estado de espíritu sobre la guerra se ha forjado a través de los siglos, como si hubiese entrado en los genes; saben que aquél que no es capaz de sobrevivir a una guerra es incapaz de vivir simplemente. Estos personajes parecen extraños al público occidental porque esta es una diferencia crucial entre ambas culturas. Yugoslavia es un país que está siempre al borde de la locura. No se concibe lo dramático y lo cómico como categorías estricta y rígidamente separadas: los días de duelo se mezclan con los días de alegría. Nos encontramos, pues, con una tragedia alegre, con un vodevil bufón. Aparece de nuevo el realismo mágico propio de Kusturica, pero en este caso más barroco, burlesco y musical, que desemboca en un estilo exuberante, desmesurado y neurótico. El propio director afirma: "Quise exponer una imagen del comunismo, pero un poco a la manera de los cómics, tomando la realidad como punto de partida pero yendo mucho más allá, al exceso".
Otros rasgos de la cultura eslava son la nostalgia, la rapidez en reaccionar a ciertas cosas que no se aprenden, las reacciones volcánicas, un humor típico, una amargura en el humor muy negro, con personajes que no racionalizan sus acciones.
Yugoslavia es el resultado de guerras que no han terminado nunca, de procesos de construcción nacional que no han sido terminados, un territorio donde el resto de Europa ha echado todas sus basuras. En Yugoslavia, el principal problema ha sido siempre hacer funcionar las cosas más pequeñas de la vida cotidiana. Cuando la guerra acabe, probablemente serán los americanos, los alemanes, los franceses y los ingleses los que organizarán la vida en su propio interés.
La manipulación de las imágenes: Kusturica no se fía del naturalismo, una reacción muy extendida en los cines del Este de Europa. En los países totalitarios, el cine se concebía como una obra de propaganda a partir de la cual imponer un modelo estético, político y de comportamiento. De ahí esta desconfianza de los verdaderos artistas por un arte oficial (donde el realismo no era más que una reconstitución edificante de la realidad que el régimen deseaba mostrar) y una huida hacia la estilización, hacia una cierta tonalidad épica o fantástica en cineastas que ya no querían seguir el juego. Los cines del Este han puesto siempre en cuestión el estatuto mismo de la imagen, denegándole toda legitimidad de representación de lo real ya que, desde el principio, la manipulación de las imágenes ha sido uno de los instrumentos más eficaces de propaganda. Por ello, uno de los resortes más fuertes de Underground consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulación.
Según Kusturica, la imagen domina todo hoy en día y el que controla la televisión tiene el poder porque selecciona lo que quiere mostrar. Marko tiene un periscopio gracias al cual manipula a la gente. Es su principal instrumento de poder. Por otra parte, Marko maneja la imagen de Blaky con el cinismo y la pesadez que la propaganda titista confería a la puesta en escena de sus mitos ("emocionado" discurso de Marko en la inauguración de la estatua dedicada a Blaky).
La idea de que alguien llegue a persuadir a los otros de que todo lo que existe en el sótano es real se relaciona con la manipulación de la gente por los medios de comunicación de masas. Existe un sentimiento de esperanza con el que jugar, ya que si confinamos a una gente durante veinte años en un sótano hay que ponerles bajo anestesia. En este caso, la anestesia se presenta bajo la forma de la información que Marko les proporciona a través de la manipulación del sonido (sirenas, música) y la imagen (documentales). Marko dosifica sabiamente esperanza y desesperanza, desesperanza de una ocupación alemana que parece durar siempre y esperanza de una liberación siempre retardada.
Kusturika afirma: "Mi filme es exactamente lo contrario de un filme de propaganda. Hago películas que están al lado de los perdedores y no de los que utilizan la máquina de propaganda para sus intereses personales".
El cineasta observa en relación a la Historia: "He evitado voluntariamente describir la Historia desde cualquier punto de vista, he guardado una distancia irónica, pues en la historia de Yugoslavia los culpables de las masacres cambian continuamente". Para Kusturica, la Historia es una farsa, una mentira, un eslogan que defiende los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos. Tito impuso al pueblo, a partir de la Segunda Guerra Mundial, su visión de la Historia. En la escuela, todo lo que había pasado antes de Tito desapareció totalmente y es hoy cuando el pueblo descubre que la Historia ha sido mucho más larga. Esto aparece reflejado en la película mediante el juego que se da entre realidad y ficción: nos encontramos con unas personas que han vivido 20 años en un sótano y que al salir de él por accidente comprenden que todo aquello era una ficción. He aquí la teoría del director sobre la Yugoslavia de Tito: todo era falso, ficticio, y la gente entró en la ficción como si fuera realidad. Resulta curioso que la única secuencia de la película donde se ve la lucha de los partisanos contra los nazis sea precisamente la del rodaje de un filme de propaganda.
Según Kusturica, el lenguaje político está hecho para que las mentiras parezcan reales y Underground trata del lenguaje político en general, de este veneno que transforma las mentiras en poder y en verdad.
La música gitana y la estructura del filme
Ya hemos apuntado que se trata de una especie de "ópera-rock" sobre la nostalgia. No está construida sobre el drama, sobre un encadenamiento de causas y efectos, sino sobre una estructura musical. La música es el elemento más estable del filme a partir del cual se construyen todos los demás elementos. El director toma esta concepción de la estructura de su cineasta preferido, Visconti, cuyos filmes están construidos como óperas.
LA FARSA
a) El primer elemento de esta farsa es, en principio, la calidad misma de los héroes. Natalija es actriz. Lejos de los conflictos ideológico-políticos, ella vela por su hermano minusválido- y sobre todo por su propia carrera- con una constancia loable. Marko y Blacky son líderes naturales: Marko, más bien comisario político, manipulador y vividor; Blacky más bien jefe de banda, siempre preparado para la acción. Este filme sitúa de golpe su argumento en el encuentro de toda una tradición de cine de propaganda.
Al final de la escena de la boda en el barco la orquesta toca una canción militar. Es la de los Tchetniks (los resistentes monárquicos a la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial). Se les hace saber que el soldado que tienen en frente forma parte de los Partisanos titistas y la orquesta entona de repente el himno comunista. En Underground, todo el mundo se las arregla. Hay incluso una especie de parábola sobre este sistema D balcánico: cuanto más se comprende que durante una guerra de liberación los patriotas sean forzados a recurrir a expedientes dudosos moralmente, tanto más claro está que desde que estos patriotas desciendan al sótano, este mismo sistema D, esta pobreza organizada militarmente, se convertirá en el alma misma de un sistema fundado en la ignorancia. Porque la farsa más grande de estos 50 años (1941-1991) es que una casta de “resistentes” más o menos sinceros haya podido mantener en el sótano de la Historia a todo un pueblo, imponiéndole un modo de vida troglodita y, sobre todo, una ruptura total no sólo con el resto del mundo, sino también con la simple realidad. Bajo el pretexto de que el país sigue en guerra y que hay que producir siempre para resistir al enemigo, los futuros que cantan son siempre pospuestos.
Durante este tiempo, Marko y Natalija, los manipuladores, viven en la abundancia y el confort moderno, disfrutando de todas las ventajas del poder y la gloria. Porque lo que sostiene al régimen es la leyenda de las grandes hazañas de la resistencia. Blacky es el rey del sótano, el jefecillo de un taller de las dimensiones de un país. No trabaja, controla, hace discursos, promete futuros admirables de liberación. De cierta manera, Blacky es el patriarca de un clan: intenta monopolizar a las mujeres, instaurar su propia dinastía, asentar su reino en la violencia infligida al enemigo. Es una gran riqueza de esta película el hecho de no oponerle totalmente a Marko. En realidad, los dos son complementarios. Uno explota los “pañoleros” que fabrican fusiles para el provecho de la burocracia de Tito; el otro, más refinado, se embolsa los beneficios, pero se le ve claramente que maneja la imagen de su compadre, con el cinismo y la pesadez que la propaganda titista confería a la puesta en escena de sus mitos.
b) La farsa, lo burlesco, es después el problema de la “escala” que se encuentra en las artes plásticas contemporáneas. Cuando Christo embala el Reichstag en Berlín, transforma lo monumental en algo íntimo, reduce lo colosal a una dimensión cotidiana y banal, casi insignificante. El hecho de que el cineasta haya decidido contar 50 años de historia yugoslava tomando como muestra humana una actriz de pierna ligera, un truhán vividor y oportunista, y un electricista heroico y un poco ingenuo, muestra ya hasta qué punto está alejado de toda preocupación hagiográfica. Porque Tito había fundado su dictadura sobre un culto exagerado a su persona, pero también sobre su biografía personal en tanto que encarnación de la idea yugoslava. Incluso tras la Segunda Guerra Mundial la base de la Yugoslavia nueva fue la leyenda de Tito, jefe de los partisanos. Los dos pilares ideológicos del régimen serían pues la prohibición de toda reivindicación nacionalista y la epopeya de los partisanos comunistas que lucharon “solos” contra los nazis. De cierta manera, es esta reducción la que da a la farsa toda su fuerza.
En Kusturica, de hecho, la farsa es muy seria. La vida en el sótano comporta también sus ventajas. Así, parece hay que interpretar el verdadero culto hacia Blacky: cuando Marko pronuncia su discurso conmovedor ante su estatua, se convierte en depositario de una llama sagrada, el último testimonio de un héroe ejemplar (al que hemos visto sobre todo en los bajos fondos, rodeado de prostitutas y músicos). Ayudado por una leyenda edificante- la que permite al régimen hacer sin cese un chantaje al heroísmo- llega a contemplar su propia imagen (la del actor que interpreta su papel en el filme) con una emoción real. Con el tiempo, las leyendas se transforman en realidad, incluso para aquellos que las han forjado.
Todo es farsa en Underground: las manías sexuales de la pareja Marko/Natalija o la grandilocuencia de todas las manifestaciones oficiales. Incluso el dolor físico da ocasión a la bufonería (la tortura de Blacky por la electricidad). Pero la tonalidad dominante del filme proviene de la dirección de los actores. La única traza de psicología que tienen es etológica: todo sucede como si no tuvieran más que instintos y pulsiones. Extrañamente, la descripción de estos comportamientos primarios, lejos de alejarnos de la intriga, nos sumerge más bien en un estado de profunda inquietud, ya que finalmente, tenemos la sensación de conocer desde siempre a estos personajes de motivaciones primarias y repugnantes: nos recuerdan a Ubu y a Falstaff, estos héroes truculentos, innobles y espantosos de los que los avatares serían Goering o Ceaucescu.
¿La gran Historia será una farsa? Kusturica huye en todo caso de presentarla como un espectáculo de guiñol en el que el espectador aplaudiría al bueno y gritaría al malo. Sus personajes tienen rasgos de la caricatura pero, sin embargo, no son nunca totalmente ridículos. Por un lado, no son más que hombres, y nada de ellos nos es extraño; por otro, parecen hermanos gemelos de los tiranos ridículos que los pueblos aceptan en la cima de la sociedad.
LA FIESTA
Es interesante preguntarse por qué las fiestas, las bodas, los festines, tienen esta omnipresencia en los filmes del director. En el filme aparecen muchas fiestas violentas, excesivas y tristes. Hay que precisar que estas fiestas son casi siempre tristes, tomadas de esta nostalgia cabezota, de estos delirios "avinados" y de esta violencia subyacente que se asocia fácilmente a lo que se denomina el alma eslava. Todas estas fiestas dan un ritmo y un dinamismo propio al filme. Recordemos que en cualquier contexto religioso las sociedades tradicionales fundan su sociabilidad en las actividades festivas. Hay aquí algo que une a Kusturica no sólo a un país que ya no existe, sino sobre todo a una cultura de la convivencia donde nacimientos, bodas, entierros, etc., son los mayores acontecimientos de la vida. Con su desconfianza de la psicología novelística del siglo XIX, el director es más un cineasta de los grupos y las masas que de la pareja o el individuo. Cineasta de la composición y del movimiento, preferirá siempre insistir sobre un detalle en el interior de un conjunto complejo.
En la película la fiesta es ante todo un carnaval, es decir, ese momento falsamente solemne donde se caza a la autoridad, al poder, en sus poses más ridículas. Es el momento de la subversión, donde los valores se invierten. Es en este sentido que el filme, a pesar de su aspecto voluntariamente grotesco, es una preciosa reflexión sobre la historia de Yugoslavia. El cineasta se toma la molestia incluso de precisar, en la secuencia final del filme, que los pueblos acaban siempre, al final de este carnaval, por volver a una especie de aceptación ingenua del orden establecido, ya que la isla paradisíaca que va a la deriva es también el lugar donde las tensiones del carnaval han sido abolidas. La fraternidad y la armonía reinan entonces entre los que han dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es sino un sueño.
La boda en el sótano es una secuencia que “no quiere acabar”. Se encuentran en esta escena varias ceremonias distintas que testimonian la presencia de un misterio. Esta fiesta es el centro ardiente del filme, en la que todos los conflictos cambiarán de naturaleza, en la que la alegría se transformará en tragedia, y sobre todo marca el fin de este sótano al que nosotros también estamos habituados. El arte de Kusturica es el de insuflarnos estas emociones que proceden de la “esclavitud voluntaria”, de llegar a comunicarnos el virus de la nostalgia hacia un lugar que ni los personajes ni los espectadores encuentran realmente infernal.
La fiesta es sobre todo un rito, una ceremonia que reaparece cíclicamente. Se comprende entonces, de cierta manera, que el director parezca siempre rechazar el final de su filme ofreciéndonos versiones, cada vez más patéticas, de este paso de la libertad a la esclavitud, de la supervivencia a la aniquilación. Como si todas las fiestas del filme respondieran unas a otras, pero con un registro cada vez más dramático, como si el último banquete significara, esta vez, que “la fiesta ha acabado”.
EL TEMA DEL SÓTANO
El tema de lo subterráneo ha sido ilustrado en literatura por dos predecesores célebres, Dostoievski (El Subterráneo), y Kafka (La madriguera), de manera muy diferente. También en Metrópolis, de Fritz Lang, se trata este tema. En este filme, el mundo subterráneo es asimilado a una morada infernal (el infierno industrial), gobernada desde arriba por una elite fútil y egoísta [sobre Metrópolis…].
El subterráneo de Kusturica es un lugar más complejo de lo que parece a primera vista. Al principio, no es más que un modesto sótano en el que se refugia Blacky y su clan, pero poco a poco se convierte en un mundo en sí, una sociedad enteramente volcada a la espera de la liberación y hacia la producción de armas. El subterráneo es la metáfora viva del “socialismo en un solo país”, con su corte de privaciones, de pérdida de toda referencia al mundo real, un universo de autarquía y de pobreza organizada. Es una especie de gulasch más o menos voluntario donde se recicla todo.
Las únicas luces que llegan a los esclavos de abajo son el fruto de la manipulación del sonido y la imagen. Su receta es por otro lado imparable: para mantener el ritmo de producción hay que dosificar sabiamente esperanza y desesperanza. Desesperanza de una ocupación alemana que parece durar siempre y esperanza de una liberación siempre retardada. Igualmente el tiempo del sótano no debe ser el mismo que el de la superficie, los días deben sucederse más lentamente (para alargar la jornada de trabajo, pero también para que ninguna referencia subsista).
Pero el sótano conoce una extensión monstruosa. Ivan descubrirá toda la extensión. Escapado de la cueva, irá a parar a innumerables galerías que recorren, como un metro continental, toda Europa. El concepto se enriquece entonces: el sótano está unido a otros sótanos, formando una verdadera economía subterránea, por la que circulan prioritariamente armas y vehículos blindados, pero también toda esta mano de obra barata que enriquecerá las economías de la superficie. Hay aquí una interesante ilustración de la división mundial del trabajo y sobre todo, de la complicidad que establecen regímenes supuestamente enemigos para cambiar bajo manga dinero por productos. Se sobrepasa aquí la simple denuncia del sistema comunista para desembocar en una visión muy oscura de las relaciones internacionales.
En la era de la “aldea global” cantada por MacLuhan, nada de lo que pasa en nuestro planeta está exento de ignorarse, comentarse y juzgarse. Aún hay que recordar que la mayoría de habitantes de la tierra vive en una economía de subsistencia, sin ninguna relación con las redes de la información. Tal es quizás la verdadera naturaleza de este sótano: los esclavos que sufren en la oscuridad y la ignorancia están excluidos del festín de los aposentados. Pero estos aposentados, ausentes en el filme de Kusturica- es decir, presentes en tanto que espectadores occidentales de este filme- parecen arreglarse muy bien en este estado de hecho.
LA CAVERNA DE PLATÓN
En la literatura mundial, el tema de las regiones oscuras donde sufren esclavos para beneficio de los dueños de arriba ha estado siempre más o menos inspirada en el mito de la caverna de Platón. Para Platón, que concibe toda verdad como jerárquica, las “ideas”, de las que los esclavos no perciben más que las sombras en los muros de la caverna, son de otro orden; así, Sócrates explica que aunque el esclavo puede llegar a recobrar un saber (episteme), sólo un “hombre de calidad” podrá llegar a la sabiduría, al saber real (orthodoxa). Este pensamiento elitista que encierra a los hombres en sus determinaciones sociales ha disfrutado siempre de un crédito tal que todos los regímenes modernos se han inspirado en él; en las sociedades democráticas, la mayor parte del tiempo son las verdades de los ricos las que se transforman en las verdades de la sociedad. En las sociedades burocráticas de inspiración estalinista son los ideólogos los que determinan no sólo lo que es la verdad, sino también lo que es la realidad, ya que ninguna esfera (arte, ciencia, etc.) se les escapa. Una gran habilidad de este filme es hacernos sentir este aspecto del titismo en lugar de explicárnoslo. Es justo la diferencia que existe entre un cine edificante o pedagógico y un cine del afecto, de la sensación. El realizador nos hace ver y oír la ideología y contribuye a desembarazarla de sus últimos oropeles mitológicos: porque lo que empuja a Marko, no es esta categoría al fin y al cabo débil, que se llama el poder, es mucho más prosaicamente la posibilidad de continuar sus trapicheos en tiempos de paz. Y qué mejor método para hacer esto que, sencillamente, ignorar la paz.
Vayamos más lejos: el marxismo ha reclamado a menudo otra alegoría político-filosófica, la de la dialéctica señor-esclavo de Hegel: el señor saca su dominio del riesgo constante de ser destituido por la masa. Es entonces a riesgo de su vida que impone su verdad y su ley a los que subyuga. La revuelta de los proletarios amenaza no sólo la existencia del paraíso de los ricos, sino también la sociedad misma. Pero en Underground el paraíso no existe. Marko y Natalija se contentan con vivir como pequeños burgueses occidentales. Lo que es nuevo, con respecto a la parábola hegeliana, es que los señores no cogen riesgo alguno. Los esclavos los aman, los consideran incluso como sus iguales y los respetan por los riesgos imaginarios que han tomado en una resistencia que no existe desde hace tiempo. Es la realidad misma, la del sótano y la de la superficie, lo que se ha convertido en una inmensa ficción destinada a estimular la producción. La alienación ha llegado al colmo: es el esclavo el que asume todos los riesgos.
LA CAVERNA DE EMIR
Emir Kusturica, según sus propias palabras, detesta el naturalismo. Mejor diríamos que no se fía de él. Es esta una reacción muy extendida en las cinematografías del Este de Europa. El cine, como arte de la verdad, no puede sino asustar a los tiranos. En los países totalitarios, el documental debía hacerse obra de propaganda, mostrar las grandes realizaciones del régimen, los progresos de la industrialización… En cuanto a la ficción, tenía por función la de divertir, pero sobre todo proponer un modelo estético, un modelo de comportamiento y, por supuesto, un modelo político. De ahí esta desconfianza de los verdaderos artistas por un arte oficial (“realista socialista”, es decir, donde el realismo no era más que una reconstitución edificante de la realidad que el régimen deseaba mostrar) y una huida hacia adelante en la estilización, hacia una cierta tonalidad épica o fantástica en cineastas que ya no querían seguir el juego. Pero más profundamente, los cines del Este, han puesto siempre en cuestión el estatuto mismo de la imagen, denegándole, por decirlo así, toda legitimidad de representación de lo real. Ya que, desde el principio, la manipulación de las imágenes ha sido uno de los instrumentos más eficaces de la propaganda y el encuadre de la vida en las “democracias populares”. Así que no hay que asombrarse de oír al director frases como “Detesto el realismo”, ni de constatar que uno de los resortes más fuertes del filme consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulación.
Como en Ser o no ser, los dos héroes del filme son rivales que buscan asegurarse la exclusividad de las gracias de una actriz ligera. Como en la intriga del filme del Lubitsch, ridiculizarán al ocupante nazi, en la persona de Franz. Pero Kusturica va más lejos, pues la tragedia del país desaparecido de su filme es la de haber conocido dos formas de totalitarismo: el primero fruto de la invasión alemana, el segundo de cierta manera respaldado por otra invasión (la de la Armada Roja), iba a sumir a Yugoslavia en una especie de entorpecimiento que se encuentra en los cuentos de hadas, un sueño que no se acaba, que tiene incluso los aspectos de una pesadilla, pero que el lavado de cerebro, la propaganda y una cierta forma de orgullo nacional, transformó en paraíso socialista.
UN FILME MÁS ALLÁ DE LA POLÍTICA
Los sistemas políticos modernos, a pesar de sus pretensiones científicas, han estado siempre más o menos fundados en las creencias. El caso de Yugoslavia es en este sentido apasionante. Se ha hablado incluso de “yugoslavismo” (una construcción arbitraria y voluntarista de un país que al fin y al cabo, no ha existido más que en las mentes de sus elites). Stevan Pavlowitch dice: “La Gran Guerra consagró el triunfo del Estado nacional, por una fórmula que se volvió universal en el momento en que ya estaba pasada. En el caso de Yugoslavia, esta fórmula mezclaba pasado, presente y futuro en una lectura teleológica de la historia según la cual serbios, croatas y eslovenos no eran más que tres ramas de una misma nación, lo que era aún un ideal, siendo ya una ilusión”.
Es suficiente decir hasta qué punto -entre “ideal” e “ilusión”- esta federación de pueblos dispares, salida de dos grandes imperios (el de los Habsburgo y el de los Otomanos) y codiciada por un tercero (el imperio ruso), dividida en tres grandes religiones (católica, ortodoxa y musulmana), sólo ha existido en las tensiones, los conflictos, las guerras. Es también comprender los desarrollos dramáticos de los últimos años. “Yugoslavia presenta hoy todos los rasgos de una "libanización”. Luchas de clanes, repartición étnica o confesional del poder, guerra civil,… El cineasta, bosnio de nacimiento, quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopía (en el sentido estricto: “que no es de ningún territorio”) yugoslava y rechaza los micro-nacionalismos de hoy. Ilustra perfectamente las contradicciones de un país que sin duda ha desaparecido, acercándose con una energía desesperada a esta pertenencia que no es una nacionalidad.
Underground está hecha a la imagen de su autor: no es apolítica, sino metapolítica. La última secuencia del “paraíso” ilustra perfectamente este punto de vista. Una isla flota sobre el río del tiempo. Allí se reencuentran todos los protagonistas del filme. Todos los conflictos son, sino olvidados, al menos, perdonados. Queda esta comunidad, volcada en la celebración de una fiesta que, como todas las que hemos visto, es de una tristeza infinita. Porque esta isla deriva visiblemente, antes de ser devorada por algún cataclismo. Lo mismo que los prisioneros del sótano habían acabado por encontrar cierto orgullo e incluso una cierta felicidad en su residencia sombría y sofocante, lo mismo los habitantes de la isla, a los que la música gitana transporta más allá de sus querellas pasadas, nos presentan una cierta imagen de la felicidad. El país “paradisíaco” que vemos a la deriva es el de la nostalgia.
Como en la mayor parte de las mitologías, el paraíso se encuentra en el principio de los tiempos ("Érase una vez… un país"), es una edad de oro en la que el hombre vive en una fiesta continua. Situando su “paraíso” antes y no al fin de los tiempos, Kusturica se sitúa deliberadamente en el mito, lo que no le impide guardar la suficiente lucidez para que esta isla paradisíaca esté ya a la deriva. Es también por esta razón por lo que este filme, en el que parece continuamente sustituir un final a otro no tiene, según las propias palabras del autor, fin.
Pero, ¿qué nos dice el director? Que la Historia no es sólo una farsa, sino más aún una mentira, un eslogan dirigido, encargado de defender los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos, de un simbolismo kitsch fácilmente descodificable, pero investido de un fuerte poder afectivo y, sobre todo, de olvidos. Entre estos, el fundamental es sin duda que la humanidad queda fundamentalmente fuera de la historia, que la “vida continua”, con su ritmo mediocre y repetitivo, y esto a todos los niveles de la sociedad.
Los esclavos continúan, en tiempos de paz, produciendo gratuitamente armas para su hipotética liberación. Los señores siguen traficando. Blacky pasa revista a sus hombres, se nace y se muere en el sótano, se casan, se festeja… Con Underground nos encontramos con un cine minoritario que rechaza la problemática del “conflicto central”. El cine mayoritario, al contrario, se funda exclusivamente en esta elección de una situación conflictiva, de la que todo el filme, será la puesta en tensión y la resolución final, generalmente moral.
La verdad última es que se vive para uno mismo y que la mayoría de las veces, se muere por su país. La gran crueldad de este filme es, pues, que se muere por un país que no ha existido más que en el estado del sueño- lo que vemos en la secuencia final- (como en El tiempo de los gitanos, el amor no existe quizás sino en la forma de la secuencia onírica del río).
¿Cómo no reconocer que el conflicto en la ex-Yugoslavia expone ante todos los europeos, no sólo la cuestión de su futuro, sino la de su mismo ser? Para estas preguntas complejas, no hay respuesta simple. Tanto más cuanto Europa no es tampoco una idea simple, sobre todo cuando se mezcla el subdesarrollo, el Islam, las plagas no cicatrizadas de la Segunda Guerra Mundial, la ruptura entre el catolicismo y la fe ortodoxa y el telón de acero que separaba las economías de mercado de los territorios sometidos a la planificación burocrática. Y estas cuestiones obtienen en Underground respuestas de carácter cinematográfico.
Es un filme que busca sus imágenes en una especie de inconsciente colectivo (lo que el director llama el “kitsch”), su respiración en la música y su tonalidad general en la nostalgia.
Obra de fabricación étnica y cultural, el cine de Kusturica busca arrobarnos, aturdirnos, más que a transmitir un mensaje, lo que no impide la reflexión. El último cine europeo es menos una máquina de guerra contra Hollywood que una tentativa de construcción de un cine universal que, como el sueño yugoslavo, quizás no ha existido nunca. Cine de los perdedores, de los soñadores, que permanece como una empresa de amateur en un mundo explotado por las superpotencias, los conglomerados industriales y la información; una especie de enano perdido entre gigantes, que busca su camino haciendo fachenda, sin duda para tener menos miedo en la oscuridad de un fin de siglo que no promete nada bueno, en un sótano tan oscuro donde ruedan predadores tanto más inquietantes cuanto que no tienen, contrariamente a Marko, ni máscara como rostro.
La película como visión del mundo
Si hay una contradicción en el cine de Kusturica es la de que, queriendo dibujar un fresco de la ex-Yugoslavia, región en movimiento, sísmica incluso, nos da una visión de un mundo no sólo desaparecido, sino sobre todo acabado. Esta visión es precisamente la de la modernidad. Los escritores de la “generación beat”, por ejemplo, partiendo de la constatación de la desaparición de la “frontera” (esas amplias superficies desiertas hacia las cuales los inmigrantes pueden ir a buscar otra vida), consideran los EEUU., y por extensión el mundo, como un conjunto acabado, desolado, sin perspectiva. La visión del mundo que nos da el director es extrañamente cercana a esta de la vanguardia americana. En el filme hay dos mundos, el de arriba y el de abajo, pero examinemos bien cómo funcionan los dos, y uno en relación con el otro. El mundo de arriba es destruido desde el principio del filme, implacablemente invadido por hordas extranjeras que se sentirán inmediatamente como en su casa. La única salida es el sótano, esta región sin sol, donde el tiempo está abolido y la supervivencia es penosa. Pero el sótano se transforma inmediatamente en tumba (trayendo a Jovan al mundo, su madre pierde la vida) y en cárcel para los supervivientes. Desde entonces, será este mundo ideal (la Yugoslavia del pasado), que una generación entera no habrá conocido jamás, lo que constituirá la salida. Pero la puerta se ha cerrado para mucho tiempo. Bajo la dominación perversa de Marko y Natalija, el mundo de arriba parece un infierno aún peor que el del sótano. Todos están encerrados: Marko y Natalija en su doble juego y en sus mentiras, y Blacky y sus partisanos, que no se contentan sólo con creer que Europa sufre bajo la bota hitleriana, sino que la guerra de arriba es, en cierta medida, eterna. Y cuando el destino abre un agujero en el muro del sótano, Blacky y su hijo se encontrarán efectivamente con la guerra, aunque esta no sea más que una puesta en escena (¿pero cómo hacer la diferencia entre ficción y realidad cuando se vive en una inmensa mentira?). Finalmente, cuando Marko y Natalija dinamiten las regiones subterráneas, el pueblo sin luz se encontrará, por un lado, en unos túneles que recorren Europa como una inmensa tela de araña y, por otro, en una Yugoslavia transformada en infierno, no por la guerra mundial, sino por la guerra civil, más cruel aún.
Los dos mundos, los dos modos de vida, las dos visiones del mundo (una cínica, la otra naïf y crédula), están siempre en relación de interdependencia. La imagen de los túneles es suficientemente explícita: el Este comunista y el Oeste capitalista se comunican libremente, pero de manera clandestina, para mayor beneficio de todo tipo de traficantes.
Esta complicidad en la manipulación no es la sola maldición de este mundo acabado. Las familias de cada uno de los protagonistas del filme están dolorosamente marcadas por el destino. Bata, el hermano de Natalija, es paralítico, demente y no para de repetir las mismas frases. Su sillón de enfermo será su único legado de su fugaz presencia en la tierra: será sobre un sillón de enfermo donde su hermana y su marido serán ejecutados. Iván es tartamudo y tendente al suicidio. Acabará por matar a su propio hermano y terminará consiguiendo el suicidio. En cuanto a Blacky, tiene el dolor de perder a su mujer que, antes de morir, traerá al mundo a un niño destinado a no ver nunca la luz del día. Los habitantes del sótano viven en una eterna repetición de lo mismo, una letanía existencial que reduce su existencia a días de trabajo sin fin y a vagas esperanzas de futuros que cantan. Finalmente, la única esperanza de estos habitantes del subsuelo es la evasión. Pero en el filme sólo hay dos posibilidades de escapar: recorrer los túneles que llevan hacia otra explotación en Occidente o evadirse por la vía del fanatismo guerrero, o por el sueño que, como se ve al final del filme, no es más que una metáfora de la muerte.
Otra puerta de salida es, quizás, la regresión hacia la animalidad. Se puede ver en los animales del filme un elemento estructuralmente cercano al sueño, un paradigma de la pureza. Sobre todo el triunfo del silencio en un universo enteramente construido y manipulado por el sonido y por la imagen que son, a fin de cuentas, los instrumentos de la mentira.
Lo más interesante procede de una determinada visión del cine. La visión del mundo es en Underground totalmente dependiente de la manipulación cinematográfica. El cine de Marko crea la realidad. El cine es, ante todo, para el cineasta, una fábrica de mitos a partir de los cuales reconstruimos nuestra memoria. El cine de Kusturica, por su tonalidad fantástica, nos ofrece una realidad subterránea que no soporta el peso ni del documental ni de la reconstitución. Como el cine de Tarkovski, tiene una ambición metafísica.
LOS FILMES EN EL FILME
Hay exactamente tres películas en Underground. La primera serie es la de los fragmentos de “noticias” (Segunda Guerra Mundial, entierro de Tito…), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes. Hay aquí una alusión evidente y bromista a las manipulaciones de la imagen que operaban los regímenes totalitarios, un recurso bufón a lo “poco de realidad” de la Historia: la ausencia de fiabilidad de las imágenes, el hecho mismo de que la Historia, vista en imágenes, pierda toda significación. Estas imágenes “traficadas”, parece decirnos Kusturica, no tienen ningún sentido preciso; pueden servir a todas las propagandas. Constituyen la reducción de una historia real y compleja a ciertas imágenes-clave, las que retienen la memoria de los pueblos, para bien y para mal. Son la marca de una ambigüedad fundamental de la era moderna: las creencias, las convicciones, las ideologías incluso, han abdicado ante una forma de representación que no tiene nada que ver con la de la democracia, la reproducción muerta, en dos dimensiones, de un rostro fugaz de realidad donde el fuera de campo es a menudo más importante que lo que la cámara encuadra, donde el montaje reemplaza la temporalidad.
El segundo filme-en-el-filme es el que, rodado en los años 60 por un equipo de cine confundido de admiración por un pasado que no ha conocido, en presencia de dos de los héroes, nos relata una epopeya que probablemente han aprendido en la escuela. Todo es edificante, estilizado hasta el ridículo. Marko representa el intelectual “orgánico” al servicio de la dictadura, autentificando las más manifiestas estafas de la Historia. Blacky se reconoce y no se reconoce: critica el comportamiento del actor que interpreta su papel pero, por otro lado, cree completamente en la realidad de la situación. El filme-en-el-filme es a la vez verdad e ilusión. Embellece una realidad (e incluso la reescribe totalmente, ya que Blacky no está muerto en realidad). No es sólo una crítica fácil de las ambiguas relaciones entre política, cine e Historia. Sabe que, de cierta manera, la “verdad” del cine es a menudo la de los pueblos.
El tercer filme está constituido por la especie de “espectáculo de sonido y luz” que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del sótano. Aquí el cine está relegado a su pura función de creador de ilusiones. Es un montaje deliberado de imágenes y sonidos que imponen una realidad. Este cine-televisión tiene el estatuto de verdad/realidad. No es simplemente una crítica hacia toda forma de dictadura, sino una crítica de lo que es el cine o de lo que ahora se llama “nuevas imágenes”. Las grandes ideas de la dictadura moderna de las imágenes son por una parte el “tiempo real” (bombardeo de Bagdad retransmitido en directo por la CNN), y por otra parte, la “desrealización”: ausencia de cuerpos, cortes “quirúrgicos”, todo lo que transforma la realidad en vídeo-juego. En el filme, la guerra sólo está significada por una banda sonora (ruidos de botas, marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.) y por esta caricatura de “tiempo real” que es el reloj que manipula Marko.
La vida, nos dice el cineasta, es a la vez farsa y tragedia, y la Historia “contada por un idiota, y que no significa nada”, una vasta empresa de alienación espectacular. La distancia que el cineasta guarda en relación con su obra, - expresada por la estilización, la farsa, la música, el melodrama…- tiene por función situar el contrato que ha establecido con el espectador: el cuento “Érase una vez un país…” está puesto en escena, destinado a “excitar” al público y hacerle subir “su presión sanguínea”, no es la historia de Yugoslavia. Pero la obra toma una dimensión poética, es decir, que va más allá de la realidad, en un terreno que cabe definir como el de la verdad.
Kusturica es de origen musulmán, pero profundamente eslavo (los bosnios son serbios islamizados en el siglo XV). Como este país del que deplora la desaparición, no tiene verdaderamente una identidad. La película resume bien las contradicciones, intenta exponer los desgarros de un país, propulsado a la vez por la geografía en el mundo contemporáneo y retenido por la Historia en conflictos tribales y religiosos. Para él, la única aproximación concebible del cine europeo es la de traducir una cultura, una Historia, una reflexión sobre los hombres y las ideas en un lenguaje de imágenes y sonidos moderno, creativo y popular.
Underground es el filme de los perdedores, de estos pueblos llevados por la Historia, mantenidos en la ignorancia, que salen de repente de un sótano y que la luz ciega y vuelve locos. Es también el filme de una cultura de clanes, ancestral, tradicional, que entra violentamente en la modernidad sin tener ni la infraestructura ni los modos de pensamiento que le permitirían sobrevivir en el mundo postindustrial de la revolución de la información.
El director nos hace sentir la nostalgia del paraíso perdido o el temor del infierno no por estrategias intelectuales, sino por sensaciones e imágenes oníricas.
COMENTARIOS SOBRE IMÁGENES SELECCIONADAS
Secuencia del bombardeo del zoo
La inocencia viene simbolizada por los animales. Este primer bombardeo nazi es más dramático en tanto que nos muestra el modo en que la guerra afecta a los más inocentes entre los inocentes. La tensión se va incrementando: los animales intuyen el bombardeo que se avecina, los planos son cada vez más cortos en escala y duración, la música comienza con la imagen del primer animal herido (el tigre). Esta es una de las dos únicas secuencias de la película en las que se nos muestra directamente la muerte. En esta primera secuencia encontramos la irracionalidad de la guerra simbolizada a través de la muerte de los animales del zoo, sobre todo en la muerte de la madre de Soni, el mono.
El otro momento en el que la parodia de la guerra deja paso a la representación de la irracionalidad se produce cuando Iván mata a su propio hermano (en la actual guerra de los Balcanes). Es el único momento en que vemos cadáveres humanos e incluso ejecuciones. Las palabras textuales de Marko son: "Ninguna guerra lo es sin que un hermano mate a su hermano."
Serie los fragmentos de “noticias”
(imágenes documentales sobre la invasión nazi, el bombardeo aliado, el entierro de Tito…), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes de la película. Vemos en estas imágenes toda la imaginería, la puesta en escena propia de los regímenes dictatoriales, con sus grandes desfiles y discursos grandilocuentes.
En la secuencia en que Marko inaugura la estatua de Blaky encontramos que Marko maneja la imagen de Blaky del mismo modo cínico con que la propaganda del régimen titista trataba sus mitos. Además, aquí el cinismo es doble, puesto que Blaky es un "mito" que todavía está vivo.
Secuencia del rodaje de la película de propaganda.
Se trata de una parodia de las películas de propaganda que Kusturica solía ver en su juventud y una denuncia del modo en que falsificaban la Historia. Podemos comparar las dos versiones de esta historia, la "realmente" ocurrida y la representada en el filme propagandístico, para comprobar que, efectivamente, no tienen mucho que ver la una con la otra.
El “espectáculo de sonido y luz” que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del sótano. Marko realiza un montaje deliberado de imágenes y sonidos que impone a los ocupantes del sótano una realidad que ya no existe. Aquí el cine está relegado a su pura función de creador de ilusiones. Por una parte, Marko proporciona a los habitantes del sótano unos documentales que los mantiene en el pasado induciéndoles a pensar que la guerra continúa. Y por otra parte, Marko elabora una banda sonora propia de la guerra (ruidos de botas, marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.). También Marko y Natalija son actores de este montaje (por ejemplo, cuando Marko finge haber sido torturado por la Gestapo).
Secuencia de la tortura de Blaky.
El director convierte uno de los aspectos más terribles e inhumanos de la guerra, como es la tortura, en un nuevo motivo de parodia. Blaky es electricista y, como se nos muestra en una de las primeras secuencias de la película, puede soportar perfectamente las más brutales descargas eléctricas. De este modo, el elemento trágico de la tortura queda eliminado por la comicidad que genera una situación tan exageradamente increíble. También la figura del torturador es ridiculizada cuando uno de ellos tiene la idea de comprobar en sí mismo el funcionamiento de las descargas eléctricas.
La secuencia final:
como hemos visto, Underground es la representación de un conflicto interminable. Las tres partes que conforman la película nos muestran tres momentos diferentes de este conflicto: la primera parte comienza con el bombardeo de la Segunda Guerra Mundial (1941); la segunda parte representa la guerra fría; y la tercera parte se inicia con el estallido de una nueva guerra, la de los Balcanes, que aún no ha acabado. ¿Cómo cerrar este relato que por su estructura debe tener un fin, pero que en la realidad en la que se inscribe no lo tiene? ¿Cómo es posible la reconstrucción de este país que ha dejado de existir y la reconciliación de personas que han luchado entre sí?
Kusturica propone un final utópico, imposible, ya que no se trata sólo de una reconciliación de todos los participantes del conflicto, sino que es además una reunión más allá de la muerte donde el tiempo ha sido abolido. El final que plantea Underground entra dentro de la ficción más absoluta, del dominio de lo increíble. El director cierra la película como si se tratara de un cuento, llevando al extremo la realización de lo deseable: todos los personajes, que han muerto, se reencuentran en una fiesta (la de la boda del hijo de Blaky); todos son jóvenes de nuevo; Iván, el hermano tartamudo de Marko, deja de tartamudear; el hermano paralítico de Natalija camina e incluso baila. Este final otorga a los personajes una nueva oportunidad de, si no olvidar, al menos perdonar todo aquello que ha originado el conflicto.
Kusturica pronuncia las últimas palabras de la película a través de Iván, que se sitúa en estos momentos fuera de la fábula para mirar directamente al espectador. El cuento es la única forma posible de relatar la tragedia de un país que ha desaparecido bajo la catástrofe: "Recordaremos nuestro país cuando contemos a los niños un cuento eterno: Érase una vez un país".
Esta secuencia ilustra perfectamente el hecho de que el director quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopía yugoslava y rechaza los micro-nacionalismos de hoy. En esta isla en la que se reencuentran todos los protagonistas del filme la fraternidad y la armonía reinan entre los que han dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es más que un sueño. La celebración de la fiesta es, como todas las que hemos visto, de una tristeza infinita porque esta isla a la deriva va a acabar siendo devorada por algún cataclismo. El país “paradisíaco” que vemos a la deriva es el de la nostalgia. Kusturica nos dice que este final es un falso final, puesto que la guerra no ha terminado, con el cartel: "Este cuento no tiene fin".
BIO-FILMOGRAFÍA DE EMIR KUSTURICA
1954: nace en Sarajevo en una familia serbia convertida a la religión musulmana para mejorar su situación social.
1973-77: estudia cine en Praga. Realiza dos cortos: Una parte de la verdad y Otoño.
1978: Guernica, cortometraje de fin de estudios.
1979: vuelve a Sarajevo: Los recién casados llegan (Nevjeste dolaze). El filme, que trata el incesto, suscita grandes controversias y es finalmente prohibido.
1980: Buffet titánico (Bife Titanik), telefilme que recibe el primer premio en el Festival de la televisión yugoslava de Portoroz.
Realización de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? (Sjecas li se, Dolly Bell), que obtiene el León de Oro en la Muestra de Venecia de 1981.
1984: Papá está en viaje de negocios (Otac na sluzbenom putu), Palma de oro en el Festival de Cannes 1985.
1987-88: rodaje de El tiempo de los gitanos (Dom za vesanje), que obtiene el Premio de la puesta en escena en Cannes en 1989.
1990: trabaja como profesor en la Universidad de Columbia, Estados Unidos.
1991-92: realización de El sueño de Arizona (Arizona Dream), Oso de plata en el festival de Berlín de 1993.
1993-95: rodaje de Underground. Gana la Palma de oro del Festival de Cannes 1995.
1999: estrena Gato negro, gato blanco (Crna macka, beli macor).
2001: Super 8 Stories. Documental filmado en súper 8 y cámara digital sobre su banda, la No Smoking Orchestra.
BIBLIOGRAFÍA:
Emir Kusturica & Serge Grünberg: Il était une fois... Underground. Éditions Cahiers du cinéma. Paris, 1995.
Ranko Munitic: El cine Yugoslavo (historia-filmografía-crítica). Fundación Municipal de Cine de Valencia/Fernando Torres-Editor. Valencia, 1983.
J. Rupnik: De Sarajevo à Sarajevo. Editions Complexe, Paris.
B. Feron: Yougoslavie, origines d’un conflit. Le Monde & Marabout, Paris.
Le cinéma Yugoslave. Centre George Pompidou. París, 1986.
VVAA: Iugoslavia: Il cinema dell'autogestione. Marsilio. Venecia, 1982.
